image

  • Luglio 2013 : Inauguriamo la sezione scritti, con un contributo di Pietro Medioli – “L’opera oggi fra tradizione e innovazione”
  • luglio 24th, 2013
  • Comments are off for this post
  • Notizie, Scritti

L’opera oggi fra tradizione e innovazione

 di Pietro Medioli 

pubblicato su Le reti di Dedalus – rivista online del Sindacato Nazionale degli Scrittori – nell’aprile 2013
(http://www.retididedalus.it)

Porre oggi la domanda sul senso della rappresentazione dell’opera significa partire da un punto di vista sostanziale per aprire una riflessione più generale sulla funzione stessa di questo genere, storicamente “popolare” per definizione. L’opera è un genere teatrale e musicale in cui l’azione scenica è abbinata alla musica ed al canto, quindi alla parola. Il termine opera non è altro che l’abbreviazione convenzionale della locuzione opera in musica, concetto che in tedesco è definito col termine Musiktheater; mentre la diffusa locuzione opera lirica, con un prevalere dell’aggettivo sul sostantivo, assolutamente impropria, è stata imposta dal linguaggio giornalistico e televisivo ma non viene mai utilizzata in musicologia. Eppure nel linguaggio comune, quando si dice “opera” si sollecita comunemente un interrogativo: “lirica?”. Quasi come se questo aggettivo avesse sostituito il sostantivo e fosse comunque indispensabile per definire il concetto stesso.
Musica e parola costituiscono comunque da sempre questo genere, si fondono nella rappresentazione, e meritano la stessa rilevanza. Inoltre la parola, per il fatto stesso di essere “cantata”, evidenzia la centralità del cantante e quindi del cantante-attore sul palcoscenico. Punto di partenza e terreno privilegiato di indagine del rapporto tra musica e parola è la relazione del cantante con il compositore, oggi come ieri. Se si prende ad esempio Giuseppe Verdi ed i suoi cantanti, si mette anche in luce il concetto di opera intesa come sua rappresentazione, cioè come “messa in scena”. Verdi è stato colui che più di altri ha continuamente mutato le abitudini esecutive del suo tempo: ha trasformato infatti la natura stessa del melodramma tendendo costantemente a quel dramma musicale che tanto si avvicina, per strade diverse, al concetto wagneriano di Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale). Egli non si è mai limitato a questioni di prassi esecutiva, non è mai entrato in questioni di tecnica vocale lasciando gli interpreti sostanzialmente liberi; al contrario non ha mai perso occasione per approfondire e sviluppare la “qualificazione drammatica” della melodia, per mordere il significato della parola, per dare senso alla funzione del gesto ed
all’interpretazione in scena. Ha infatti teso a vivere, e far vivere, la situazione drammatica, tanto da arrivare ad affermare il concetto di “parola scenica”.
Al suo primo esordio Verdi si comportava in maniera non molto difforme dagli altri compositori della sua epoca: scriveva parti spesso tagliate su misura per i cantanti, ingaggiati dall’impresario. L’aria,la romanza e la cavatina costituivano allora, quasi solamente un pretesto adatto all’esibizionismo virtuosistico degli interpreti: forme chiuse e statiche, oasi di espansione lirica, avulse dal contesto narrativo e drammatico. Di fatto però egli esercitava già uno sforzo artistico le cui premesse si manifestano con evidenza in alcune scene del Rigoletto e della Traviata e, in maniera più confusa, già prima: rivestire con la melodia la parola, non in base a schemi prestabiliti, ma modellando questo rivestimento alla spinta del divenire drammatico, come in sostanza avviene in forma compiuta in Otello e Falstaff . Ed è proprio il rapporto con i cantanti ad evidenziare questo processo: già dall’Ernani (1844) ottiene, novità assoluta per quel tempo, di poter scegliere egli stesso gli interpreti tra i cantanti scritturati per quell’anno alla Fenice di Venezia. Da quel momento seguirà, sempre meglio, solo le proprie intenzioni drammaturgiche, in un divenire continuo, e saranno gli stessi cantanti a preoccuparsi di assecondare le intenzioni del compositore, atteggiamento impensabile tra gli esecutori delle opere di Bellini, Donizetti o Mercadante: quando al contrario era il compositore ad assecondare il cantante per esaltarne l’abilità canora. È la concezione del suo “teatro musicale” ad imporre sempre più l’integrazione tra espressione vocale ed azione scenica, come scrisse una volta al baritono Felice Varesi “… io non cesserò mai di raccomandarti di studiare bene la posizione e le parole, la musica viene da sé. Insomma ho più piacere che servi meglio il poeta del maestro.”
Questa tendenza, costantemente in vibrante movimento nello sviluppo della concezione drammatica del nostro compositore, mal si accompagna alla concezione sostanzialmente statica dell’interpretazione delle sue opere, dalla sua morte ad oggi. Interpretazione, sia musicale che scenica, che sembra infatti voler consolidare una prassi tesa più a fissare che a muovere, nella intransigente ricerca, talvolta filologica, di voler essere oltre ogni misura fedeli alle volontà del compositore: come se si dovesse e potesse fare sempre così come voleva Verdi, quando egli stesso sarebbe il primo a stupirsi, oggi, di tale devoto rispetto.
Partendo da questa constatazione si dovrebbe aprire un dibattito ed un confronto sul senso della rappresentazione di Verdi oggi, ma anche forse del melodramma, per non dire dell’opera in generale. In Italia si parla di teatro all’italiana mentre in Germania si dice musiktheater concetto che presuppone l’esistenza, mutata dal teatro di prosa, di una compagnia stabile, detta ensemble: i cantanti vengono considerati come attori e quindi sono costretti ad abbandonare tutte quelle gestualità ed atteggiamenti convenzionali storicamente tipici dell’atto del cantare. Il primo a compiere questa riforma fu il regista austriaco Walter Felsenstein, seguito poi da Guenther Rennert, Wieland Wagner e tanti altri registi e drammaturghi: così questo metodo, di rado praticato in Italia, si impose presto ovunque in Germania ed in Austria finendo per quasi sottomettere la concezione musicale a quella registica con un prevalere inevitabile del regista stesso sul direttore d’orchestra. Si potrebbe quasi affermare che questo “metodo” finì per sconfinare, travalicando le proprie stesse prerogative. Peraltro un metodo di regia simile, anche se solo in forma embrionale, lo testimonia lo stesso Verdi da Parigi in occasione della preparazione della prima versione in francese de I vespri siciliani , quando scrive, nel 1848, all’impresario napoletano Flauto “voi sapete che qui si fanno 6-7 e fino a 8 mesi di prove, né credete che sia inutile… qui la mise en scène è forse la cosa principale”. Ma la novità offerta dal Musiktheater fu però ancora più complessa:riguardava infatti l’intenzione di incidere sulla realtà tramite la rappresentazione, quindi per parlare al pubblico, per leggere la società contemporanea incidendo su di essa, così come Traviata, al tempo della sua uscita, leggeva e criticava la mentalità borghese dell’epoca suscitando generale scandalo.
Lasciata ai tedeschi la loro riforma dopo averne fatta comunque esperienza, viene naturale chiedersi come si debba invece riproporre e sviluppare la tradizione secolare di teatro all’italiana proprio partendo dalla relazione tra la composizione e i cantanti nell’atto del rappresentare l’opera. Se infatti, nella luce del teatro verdiano, si vuole leggere la peculiarità del dramma musicale in modo dinamico, sviluppando le intuizioni e le sollecitazioni di musica e libretto, se si vuole trovare il giusto equilibrio e sinergia tra concezione musicale e concezione registica, allora si aprono vasti orizzonti di ricerca e si rende l’opera vitale. Se, al contrario, si vuole riproporre schemi antichi in una lettura statica e convenzionale, prevale di fatto una rappresentazione scenografica, talvolta estetizzante, con il sipario che si apre però su qualcosa di già visto, come si assistesse alla ripetizione di un rito. Questa ricerca e sviluppo dell’“azione scenica” impone sempre e comunque, qualsiasi sia il metodo, un grande lavoro che trova nella “prova al pianoforte” prima e “con l’orchestra” poi il suo fulcro, ed indispensabile momento. Dal punto di vista pratico significa frenare la “moda” corrente, quella che di fatto costringe i cantanti a seguire di fretta, tra un aeroporto e l’altro, in abiti privati, indicazioni di regia, magari nel foyer del teatro improvvisato da sala prove con segni sul pavimento. Essi finiscono infatti per essere concentrati solo sulle ripetizioni al pianoforte con il direttore d’orchestra, ed attenti poi solo all’aspetto musicale durante le prove d’insieme con l’orchestra stessa. Così facendo infatti non ci si può poi meravigliare se l’evento teatrale si svuota spesso del suo senso intimo, scadendo in una esibizione talvolta di “routine”, con tutto l’apparato teatrale (scene, costumi, luci, effetti etc) a fare da semplice contorno.
Ma il confronto, che si impone nel nostro dibattito, non riguarda solo le modalità dell’esecuzione e della “messa in scena” in tutti i suoi aspetti, e quindi la necessità di porre al centro la “prova”, intesa in tutti i suoi ambiti; riguarda altresì anche il concetto stesso di “teatro d’opera” inteso come edificio: da una parte come luogo, deputato di certo alla rappresentazione, ma anche come luogo frequentato, di fruizione pubblica e aperto, quindi vivo; dall’altra invece, come luogo prevalentemente chiuso, di fruizione quasi privata, dove l’evento teatrale assume questa sua forma di evento rituale. Modalità, quest’ultima, di utilizzazione dell’edificio “teatro”, ampiamente in voga oggi, ma probabilmente molto riduttiva. Insomma il dibattito stesso si allarga anche al concetto di funzione dell’“opera” come luogo, funzione inevitabilmente legata anche alle modalità della rappresentazione, ma in un certo senso anche da esse indipendente.
Lo scorso giugno un gruppo di amici ha aperto l’Università Popolare dell’Opera di Parma proprio per dibattere e confrontarsi principalmente su queste tematiche. Questa Università, che si ispira all’ Universitè Populaire de Caen fondata nel 2002 dal filosofo francese Michel Onfray, recuperando l’antica idea di Università Popolare, impone, fedele a questa ispirazione, la volontarietà dei docenti e la gratuità per i frequentanti. Si è però preso diretto esempio dall’Università Popolare della Musica di Como, unico precedente italiano, attiva da tre anni e che condivide lo stesso principio. La finalità di questa iniziativa, che trova nell’opera il suo centro d’interesse principale, ma che coinvolge l’intero ambito musicale ed altri ambiti in qualche modo affini, è duplice: da una parte si vuole creare proprie occasioni di incontro e di confronto tra persone interessate; dall’altra si vuole, attraverso corsi, seminari e laboratori, mettere le diverse conoscenze a disposizione della collettività in un rapporto di insegnamento-apprendimento reciproco tra docenti e frequentanti stessi, secondo un principio preciso: trasmettere sapere, ed apprenderlo, non ha mai valenza univoca ma anzi reciproca, si insegna e si impara vicendevolmente. Proprio per questo già a partire dai primi dieci seminari, che si terranno quest’anno da febbraio a maggio, si persegue l’approfondimento di alcune materie, senza nessun intento banalmente divulgativo, che anzi ci si impone di evitare: si approfondisce cercando di rendere gli argomenti accessibili a tutti tra spiegazioni e confronti con i frequentanti. Si è inoltre scelto di utilizzare principalmente un sito internet (www.updop.org) per presentare i corsi e comunicare le date e i luoghi delle lezioni, ma in futuro verrà anche inaugurata una sezione del sito dal titolo “scritti” al fine di raccogliere contributi. I corsi si svolgono presso le sedi di associazioni culturali cittadine ed anche presso uno spazio della Biblioteca Comunale. In tutti questi luoghi è disponibile materiale informativo cartaceo per chi non ha dimestichezza con la Rete.

(http://www.retididedalus.it/Archivi/2013/aprile/TEATRICA/3_teatro.htm)

Comments Closed